Ralf-Olivier Schwarz: Jacques Offenbach. Ein europäisches Porträt. – Köln [u.a.]: Böhlau, 2019. – 320 S.: 8 Farbtafeln und 21 s/w-Abb.
ISBN 978-3-412-51295-8 : € 29,00 (geb.)
200 Jahre Jacques Offenbach (1819-1880). Übergangen wird das Jubeljahr des populären Wahlparisers Kölner Herkunft keineswegs. Seine Kontinuität auf den Spielplänen nimmt an Fahrt auf. Raritäten stehen neben Zugstücken. Und eine spätberufene Offenbach-Gesellschaft geht in der Geburtsstadt unkonventionelle Wege mit einer ganzjährigen Veranstaltungsreihe. Mit von der Partie sind Forschung und Wissenschaft, die, von einer breiteren Öffentlichkeit weniger bemerkt, seit jeher ein Faible für den ingeniösen Gesellschaftskritiker des Zweiten Kaiserreichs und humorigen Ahnherrn der Operette entwickelte. Zumal an großen Namen in der Offenbach-Literatur (von Siegfried Kracauer über Alphons Silbermann bis Volker Klotz) seither kein Mangel herrscht, blickt der Interessent mit Spannung auf den Ertrag zum Jubiläum. An die Spitze positioniert sich mit einer gründlich erarbeiteten, zugleich aktuell und individuell konzipierten Biographie der an der Frankfurter Musikhochschule lehrende, mit seiner Expertise vor allem zum französischen Musiktheater des 19. Jahrhunderts hervorgetretene Musikologe und Historiker Ralf-Olivier Schwarz.
Der substantielle Wert fällt umso mehr ins Gewicht, als Aufbau und Ablauf nahezu völlig althergebracht der Zeitschiene folgen, wogegen das inhaltliche Potential, ein klarer und moderner Sprachstil sowie aktuelle Problematisierungen eine erfreulich neue Bilanz ergeben. Diese zeigt an keiner Stelle den utopischen Anspruch, biographisch das Rad neu zu erfinden und Bisheriges in den Schatten zu stellen. Vielmehr sind es Authentizität im Faktischen, kluge Abwägung offener Fragen und sensibler Umgang mit subjektiver Wertung, die für Seriosität und historiographische Kompetenz bürgen. Zumal in der Werkkommentierung und Exegese dominieren über weite Strecken direkte Zitate aus den für gültig erachteten Monographien von Anton Henseler, Jean-Claude Yon und Peter Hawig oder weiteren Spezialuntersuchungen. Mit der Intention, „zum ersten Mal seit Jahrzehnten den neuesten internationalen Forschungsstand zusammen[zufassen]“ (Buchrückseite), zeigt sich der Autor auch in der jüngsten Literatur zur allgemeinen Geschichte vorbildlich informiert. So reich und vielgestaltig der Fundus an belegten Quellen und Fakten, so organisch und ausgewogen verknüpft der Text die Fäden zwischen Vita, Werk, Rezeption und politisch-kultursoziologischem Kontext.
Schon aus den Anfängen als Sohn des vom Main an den Rhein zugezogenen Synagogenkantors Isaac Offenbach schöpft Schwarz weit mehr als die Geschichte eines in kölschen Gasthäusern aufspielenden Wunderkindes. Dezidiert werden frühe Prägungen etwa durch Instrumentalunterricht und Theaterbesuche sowie achtbare Erstlingswerke wie Lieder und Divertimenti in klassisch deutscher Tradition auf ihre Relevanz überprüft. Gleichermaßen deutlich relativieren sich Legenden um Offenbachs Karneval-Faible und manche Verklärungen in familiären Erinnerungen. Den Boden der Tatsachen festigt Schwarz auch betreffs Offenbachs Aufnahme am Konservatorium Paris, wo der Vater für den 14-jährigen Jacques und den ebenfalls begabten Bruder Jules ungleich bessere Ausbildungschancen sah als im preußisch regierten Köln. Nicht zuletzt gewährte Frankreichs Metropole den Juden größere künstlerische und berufliche Freiheit. Enttarnt sehen sich Klischees vom mühsamen sozialen Aufstieg und Offenbachs angeblichem Eintritt als erstem Nichtfranzosen ins Konservatorium. Dessen vorzeitiges Verlassen und Jacques‘ einziger Kompositionsunterricht beim ebenfalls deutsch-jüdischen Fromental Halévy markieren lediglich Gerüstdaten gegenüber den spezifisch pariserischen Milieus, in denen Offenbach dank virtuoser Cellokünste und kompositorischer Raffinesse schnell reüssiert: Tanz, Theater, Salon, die große französische Operntradition vor Ort im Orchestergraben der Opéra Comique. Im Brotberuf zunächst weiterhin konzertierender Virtuose, zieht es den Etablierten, der zwecks Heirat mit der hübschen Herminie d’Alcain zum Katholizismus übergetreten ist, zum Musiktheater, doch nicht in musikalisch moderaten, eingetretenen Pfaden, sondern „zurück zu den Wurzeln, zurück zum ‚genre primitif et vrai‘.“ (S. 46)
Erste Opernanläufe, teils für die Bühne, teils konzertant realisiert, nehmen den später wesentlichen Zug zum musikalischen Parodieren und Zitieren voraus. In den 1848-er Revolutionswirren geht die Reise des weniger politisch als pragmatisch denkenden Künstlers retour nach Köln. So schreibt er auf Heimatbesuch auch deutsch-vaterländische Gesänge. Zurück in Frankreich, bleibt auch die musikalische Leitung an Frankreichs größter Sprechbühne Comédie-Française unbefriedigend.
Doch der Weg zur „Offenbachiade“ lässt nicht auf sich warten: Als der gewählte Präsident Louis-Napoléon Bonaparte im Staatsstreich als Napoléon III. das Zweite Kaiserreich begründet, versetzt er Frankreich, politisch betrachtet zwar im Rückschritt, „gesellschaftlich und ökonomisch einen gewaltigen Modernisierungsschub.“ (S. 65) Aus seiner künstlerischen Sackgasse befreit sich Offenbach, ähnlich seinem zeitweiligen Konkurrenten Hervé, mit der Eröffnung eines eigenen Theaters in einem Bau an den Champs-Élysées: den Bouffes-Parisiens. Restriktive Auflagen verlangen kurze, klein besetzte Stücke. Öffentlich erklärt Offenbach, was zu erwarten ist: „Unterhaltung in der Tradition der Commedia dell’Arte wie auch des französischen Boulevards, dies jedoch unter völlig neuen Vorzeichen.“ (S. 73) Neben der Karikatur ergießt sich auch Lyrik im neuen Genre, „das sich nahtlos einfügt in die nostalgische Sehnsucht des Zweiten Kaiserreiches nach dem Ancien Régime.“ (S. 79) Zum Star avanciert Hortense Schneider, die fortan viele Hauptpartien kreiert. Die Referenzwerke unter Offenbachs zahllosen Bühnenstücken (umfassendes Werkverzeichnis im Anhang) würdigt Schwarz mit drucktechnisch abgehobenen Inhaltsbeschreibungen. Nach behördlicher Erlaubnis zum Großformat kommt die „Offenbachiade“ 1858 zum Durchbruch: Orphée aux Enfers auf den Text von Hector Cremieux und Ludovic Halévy. Mithin ein Welterfolg, den Offenbach – auch das bestimmt sein Schicksal bis ans Ende – zur Tilgung von Schulden braucht.
Für die Jahre 1860 bis 1864 kann Schwarz Offenbachs Wirken lokal unterteilen: Fortgesetzt in Paris, wo der 1860 Eingebürgerte neben Triumphen auch eine Kritikerschelte mit Barkouf auf ein Libretto Eugène Scribes an der Comique erlebt. Dann wird das Kleinfrankreich Bad Ems an der Lahn von einem zufälligen Ausweichort zur zweiten künstlerischen Heimat mit Kasinovergnügen und … – schönen Frauen wie Offenbachs zweiter großer Inspiratorin, der Diva Zelma Bouffar. Schwarz: „Es ist viel fantasiert worden über das Verhältnis, das der ach so frivole Theaterdirektor zu seinen Sängerinnen gepflegt haben soll.“ (S. 111). Und im Schlepptau der Wiener Fassungen seiner Erfolgsstücke wagt Offenbach im Auftrag der Hofoper an der Donau den großen Wurf mit den romantischen Rheinnixen, deren Scheitern Schwarz primär „in den nationalistisch aufgeladenen Tönen der 1860-er Jahre“ (S. 121) verortet. Ein Sonderkapitel gilt „Offenbach privat“, sprich dem bürgerlich familiären Rückzugsort des Prominenten, dem gesellschaftlichen Umgang, Arbeitsethos und Reisegewohnheiten.
Deutlich mehr in den Fokus rückt die Werkexegese ab La Belle Hélène, deren Satire gegenüber Orphée verstärkt „hinter ihrer ach so unschuldigen antiken Maske mitten ins Herz des Zweiten Kaiserreichs“ (S. 147) zielt. Uraufgeführt 1864 am Théâtre des Variétés, folgen an dieser Bühne oder am Théâtre du Palais-Royal mit La Vie parisienne weitere impulsgebende Paradewerke Offenbachs. Und wer sich bis dato nicht von der Komplexität des vermeintlichen Can-Can-Musikanten überzeugen ließ, erstaunt über den von Schwarz facettenreich dokumentierten Schwenk zur Opéra-féerie, einem kolossalen Ausstattungsgenre an Offenbachs mit pekuniärer Not geführtem Théâtre de la Gaîté.
Unter weiteren Aspekten erhellen gezielte Quellenauswahl und Reflexion die zweiseitigen Anfeindungen zumal im Zuge des Deutsch-Französischen Krieges 1870/71 als „Spion Bismarcks (von französischer Seite) oder als Vaterlandsverräter (von deutschen Stimmen)“ (S. 280), die ähnlich gelagerten Ressentiments Richard Wagners (Exkurs Offenbach versus Wagner!), die Entstehungs- und Fassungsmythen um Les Contes d’Hoffmann sowie deren Synthese deutschen und französischen Künstlertums im Titelhelden, die Todesumstände nach langem Gichtleiden sowie – im Resümee – den theatergeschichtlichen Transfer des Offenbachschen Ranges ins Heute: „totales Theater im modernsten Sinn“, Werke, die sich „den zu seiner Zeit scheinbar eindeutig getrennten Räumen eines ‚jüdischen‘, ‚deutschen‘ oder ‚französischen‘ kulturellen Gedächtnisses“ entziehen und „neue Erinnerungsorte – womöglich ja europäische“ (S. 282) schaffen.
Andreas Vollberg
Köln, 21.01.2019
