Photo: Deutschlandfunk Kultur – Bettina Straub, 2013
Während eines Dirigierkurses, den Michael Gielen einst in Basel abhielt, beklagten sich die Teilnehmer, dass Gielen in der dritten Stunde immer noch ein Werk von Mozart analysierte statt zu erklären, wie man es dirigiert. Gielen konterte: „Was wollen Sie denn dirigieren, wenn sie nicht wissen, was da steht, wie die Themen gebaut sind, wo genau sich die Musik in Bewegung setzt, wo moduliert wird, was für ein Plan in der Durchführung waltet, wie sich die Reprise von der Exposition unterscheidet?“ Gielens Prinzip, das in der Musik zu falscher Gewissheit Geronnene zu hinterfragen und die Orchestermusiker an diesem Prozess teilhaben zu lassen, brachten dem Dirigenten den Ruf des „denkenden Musikers“ ein. Etiketten wie dieses simplifizieren und polarisieren, dazu sind sie da. Aber was mag das Gegenbild sein: etwa der sich auf sein Gefühl verlassende Vollblutmusikant? Gielen hat immer wieder darauf hingewiesen, dass dieser Gegensatz, in der Interpretationsgeschichte des 20. Jahrhunderts exemplarisch reduziert auf die Namen Arturo Toscanini und Wilhelm Furtwängler, nur ein scheinbarer ist und die beiden angeblichen Antipoden keineswegs ihrem jeweiligen Abziehbild entsprachen.
Für Gielen zählten beim Musizieren mindestens drei Aspekte: die Berufung auf den Notentext, die Analyse des musikalischen Werkes und drittens die Überzeugung, die Substanz des Werkes dem Hörer vermitteln zu wollen. Der Notentext war für Gielen keine heilige Instanz; zum Zwecke der Deutlichkeit, um „alles hörbar zu machen“ (Hermann Scherchen), griff er immer wieder in den Notentext ein, häufig bei Schumann, aber auch bei Beethoven und Mahler. Zu diesen Instrumentationsretuschen, meist verschämt unter den Teppich gekehrt, bekannte er sich ganz offen, wie auch in seinen Schriften und Gesprächen sein gänzlich uneitles, offenes Wesen überrascht – bei einem Dirigenten bekanntermaßen eine Contradictio in adiecto. Das Bestreben, musikalische Werke immer wieder neu zu deuten, weil sie einem Wandel ausgeliefert sind wie die Gesellschaft, in der und durch sie weiterleben, war das genaue Gegenteil zu Furtwänglers Auffassung vom Meisterwerk, welches dem geschichtlichen Zugriff und damit auch der Kategorie des Fortschritts entzogen ist: ein goldenes Kalb, das Anbetung einfordert, doch keine Distanz zulässt. Die Analyse des Notentextes war für Gielen, wie die eingangs zitierte Anekdote zeigt, ein Mittel zum Verständnis des Werkes. Dieses als Grundlage der Interpretation zu begreifen, um das durch die Interpretationsgeschichte verschüttete Potential der Musik wieder offenlegen zu können, blieb für Gielen eine der zentralen Maximen. Seit den 1980er Jahren kehrte Gielen immer wieder zu Beethovens neunter Symphonie zurück, deren musikalische Abgründe einerseits herauszustellen waren und von deren historischem Ballast als propagandistisch vielfach missbrauchter Feiertagsmusik andererseits es sie zu befreien galt. Das Publikum sollte die Musik so hören können, wie sie einst gedacht war (nicht, wie sie einst geklungen haben mochte). Häufig nutzte Gielen die Mittel der Montage, indem er beispielsweise Beethovens Neunte mit Schönbergs Überlebendem aus Warschau koppelte. Schönbergs Musik sollte Beethovens Musik beleuchten und Zusammenhänge aufdecken, die dem Hörer üblicherweise entgehen. Dass pädagogische Maßnahmen dieser Art nicht immer auf freudigen Zuspruch des Publikums stiessen, braucht nicht betont zu werden. Wie kaum ein anderer Dirigent schaffte es Gielen, Teile des Publikums zu vergraulen und gleichzeitig ein neues, begeistertes Publikum in die Konzertsäle und Opernhäuser zu locken.
Geboren wurde Michael Gielen am 20. Juli 1927 in Dresden. Die künstlerische Prägung verdankte er seinen Eltern – dem Vater Josef Gielen, einem bekannten Regisseur und zeitweiligen Direktor des Wiener Burgtheaters, und der Mutter Rose Steuermann, einer Schauspielerin, die Mitte der 1930er Jahre in einer Aufführung des Pierrot lunaire von Schönberg mitwirkte, was einen enormen Eindruck bei ihrem Sohn hinterließ. Eine Schwester der Mutter war die Schriftstellerin Salka Viertel, ein Bruder der Pianist und Komponist Eduard Steuermann, ein Schönberg-Schüler, der nach dem Kriege die Tradition der Wiener Schule als Remigrant nach Europa zurückbrachte und bei den „Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik“ vermittelte. 1940, zwei Jahre nach der Emigration des Vaters, folgte die Mutter mit den Kindern nach Argentinien. In dem dank der zahlreichen Emigranten damals sehr europäisch anmutenden Kulturklima studierte Gielen Klavier, Musiktheorie und Philosophie; mit Eduard Steuermann korrespondierte er über neue Musik. 1947, mit 19 Jahren, wirkte Gielen am Teatro Colón in Buenos Aires als Korrepetitor und spielte den Continuopart in einer Aufführung der Matthäuspassion unter Furtwängler (wie damals zumeist üblich, auf dem Klavier). Zwei Jahre später führte Gielen anlässlich des 75. Geburtstages von Schönberg in Buenos Aires dessen gesamtes Klavierwerk auf, wohl der Höhe- und zugleich Schlusspunkt seiner Karriere als Pianist. Nachdem die Familie 1950 nach Wien zurückgekehrt war, begann Gielen als Korrepetitor an der Wiener Staatsoper. 1954 übernahm er ein erstes Dirigat als Einspringer für Clemens Krauss mit Arthur Honeggers Jeanne d’Arc au bûcher. Zahlreiche Dirigate an der Staatsoper folgten. 1957 heiratete Gielen die Sängerin Helga Augsten, mit der er bis zuletzt verheiratet war (Trauzeuge war der lebenslange Freund Carlos Kleiber). Im Jahre 1960 wechselte er für fünf Jahre nach Stockholm an die dortige Königliche Oper. Als Höhepunkt dieser Zeit betrachtete Gielen die Zusammenarbeit mit Ingmar Bergman an Strawinkys The Rake’s Progress. In Köln studierte er gegen massive Widerstände vieler Orchestermusiker die Uraufführung von Bernd Alois Zimmermanns Oper Die Soldaten ein, nachdem die Premiere des Werkes wegen Unspielbarkeit Anfang 1960 abgesagt worden war. Allein diese epochale Großtat hat Gielens Name in die Geschichtsbücher eingeschrieben. Bis zuletzt übrigens hat Gielen an der Mär von einer angeblichen Erstfassung der Soldaten festgehalten. Diese Fassung, in der Zimmermann anstelle durchgehender Taktstriche voneinander unabhängige Zeitschichten notiert haben soll, habe er dann später, um das Werk aufführbar zu machen, umgeschrieben – eine Mär, die auf niemand anderen als den Komponisten zurückging. Tatsächlich aber hatte Zimmermann in der Zwischenzeit praktikable Lösungen für die Notationsprobleme gefunden – Spuren dieses Prozesses sind in den Soldaten und den beiden Fassungen der Dialoge zu finden.
Gielen hatte schon seit Mitte der 1950 Jahre beim WDR in Köln Neue Musik aufgeführt, nun aber galt er als Spezialist für Neue Musik. Nicht vergessen werden sollte hierbei, dass der größte Teil von Gielens Karriere im Opernhaus stattfand. Zwischen 1968 und 1972 stand Gielen, als Nachfolger von André Cluytens, dem Orchestre National de Belgique in Brüssel vor. Es war dies seine erste Anstellung als Konzertdirigent. In den kommenden Jahren folgten mehrere Engagements, unter anderem als ständiger Gastdirigent des Südfunk-Sinfonieorchesters Stuttgart – neben Sergiu Celibidache. In diese Zeit fällt eine der weiteren aufsehenerregenden Produktionen Gielens: zusammen mit Jean-Marie Straub und Danièle Huillet realisierte er anläßlich des einhundertsten Geburtstags den legendären Moses und Aron-Film zu Schönbergs Musik. Die statischen Plateaus des Films, zu dessen monauraler Tonspur die Singstimmen und Geräusche vom Drehort hinzugefügt wurden, lassen in ihrer alttestamentarischen Wucht keine noch so realistische Darstellung neben sich bestehen (die Stereofassung der Tonaufnahmen kam als Schallplatte in den Handel).
Die zehn Jahre zwischen 1977 und 1987 dürfen wohl als Höhepunkt von Gielens Karriere gelten – bald sprach man von der „Ära Gielen“. Das Produktionsteam, das neben Gielen als Generalmusikdirektor der Oper Frankfurt aus dem Dramaturgen Klaus Zehelein und den Regisseuren Ruth Berghaus und Hans Neuenfels bestand, schuf Inszenierungen, die ähnlich wie der etwa gleichzeitig in Bayreuth entstandene Boulez/Chéreau-Ring ein neues, aktuelles Bild von Musiktheater begründeten. Die Absicht war, die Stücke nicht nur auf der Bühne, sondern auch im Orchestergraben auf ihre Aktualität, aber auch auf ihre Essenz hin zu befragen, und – Hans Neuenfels wies in in seinem ZEIT-Nachruf darauf hin – eine Einheit zwischen Regie und Musik herzustellen, „[dass wir] die natürliche Einswerdung anstrebten, die erst den Begriff Oper ausmachte, oder besser: das Musiktheater.“ Das Repertoire basierte auf drei Säulen. Einen Schwerpunkt bildeten die Klassiker von Mozarts Die Entführung aus dem Serail und Die Zauberflöte über Verdis Aida und Falstaff bis zu Wagners Der Ring des Nibelungen und dem Parsifal. Ihnen gegenüber standen bedeutende, maßgebliche Werke des 20. Jahrhunderts, Bergs Lulu, Zimmermanns Die Soldaten, Nonos Al gran sole carico d’amore. Des weiteren wurden Meisterwerke der frühen Moderne wieder zum Leben erweckt: Janáceks Jenufa und Die Sache Makropulos sowie Schrekers Die Gezeichneten; die Inszenierung der Gezeichneten wird als Ausgangspunkt für eine Schreker-Renaissance angesehen. Ein Vorbild (und Pendant) für die „Ära Gielen“ war zweifellos die kurze Blüte der Kroll-Oper im Berlin der 1920er Jahre. Unbequem waren die Inszenierungen immer, was anfangs zu Protesten der Musiker und des Publikums führte, bald aber der Oper Frankfurt den Ruf einer Kultstätte einbrachte und neben dem Opernpublikum auch Theaterinteressierte anzog. (Neues Publikum für Kunstmusik wird eben nicht durch lauwarme Low-Level-Programme gewonnen).
1980 übernahm Gielen neben anderen Verpflichtungen das Cincinnati Symphony Orchestra; damals residierte in Cincinnati das LaSalle-Quartett, dessen Primarius Walter Levin und Michael Gielen sich seit den frühen Darmstädter Tagen kannten. Hier in Cincinnati entstanden unter günstigen Probenbedingungen einige viel beachtete Platteneinspielungen, darunter Beethovens Eroica. Sechs Jahre später folgte mit dem Posten des Chefdirigenten des Südwestfunk-Sinfonieorchesters Baden-Baden die neben Frankfurt wichtigste Zeit in Gielens Karriere. In den 13 Jahren bis 1999 formte er aus diesem Orchester einen hervorragenden und hochspezialisierten Klangkörper (der inzwischen mittels Fusion wenn nicht zerstört, so doch zumindest reduziert und seines Profils beraubt wurde). Jahr für Jahr hob Gielen bei den „Donaueschinger Musiktagen“ neue Orchesterwerke aus der Taufe, darunter Jahrhundertwerke wie Spahlingers passage-paysage, daneben erarbeitete er in sorgfältigen Studioproduktionen zahllose Einspielungen von Musik zwischen Bach und Lachenmann. Der Schwerpunkt aber lag auf den Sinfonien Beethovens, Bruckners und Mahlers, die er zum Teil mehrfach einspielte. Über die Arbeit an Beethovens und Mahlers Sinfonien sind zwei interessante Bücher entstanden. Auch in Baden-Baden galt sein Augenmerk der weitgehend vergessenen und verdrängten (und namenlosen) Epoche des Übergangs: Max Reger, Josef Suk, Ferruccio Busoni, Alexander Zemlinsky und Franz Schreker spielten in Gielens Konzertprogrammen eine wichtige Rolle.
Unter den letzten Wirkungsstätten Gielens stand Berlin an erster Stelle, wo er von 2000 bis 2012 das Konzerthausorchester (vormals Berliner Sinfonie-Orchester) leitete und zudem mehrfach Produktionen an der Staatsoper Unter den Linden leitete.
Seit Beginn seiner Existenz als Musiker trat Gielen auch als Komponist an die Öffentlichkeit. Die ersten Werke schrieb der 18jährige; bis in die 1950 Jahre konnte sich Gielen nicht zwischen dem Dirigieren und dem Komponieren entscheiden. Nach der frühen Anregung durch seinen Onkel, Eduard Steuermann, der ihn auf das musikalische Denken der Wiener Schule hingewiesen hatte, waren es die Besuche bei den „Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik“, die ihn mit den zeitgenössischen Entwicklungen in der Musik (und deren Protagonisten) bekannt machte. In späteren Jahren gab Gielen einmal zu, seine Werke durch ausgefallene Besetzungen und komplizierte Aufführungspraxis dem Musikbetrieb quasi entzogen zu haben. Auf der anderen Seite ging es Gielens darum, die „Botschaft“ der Musik dem Hörer nahe zu bringen, als sei den Tönen allein nicht zu trauen. Im Streichquartett Un vieux souvenir von 1983 etwa beginnen die Musiker im zweiten und vierten Satz Fragmente aus Gedichten von Baudelaire zu rezitieren, vergleichbar mit Schönbergs zweitem Streichquartett oder der stummen Lesung in Nonos Streichquartett Fragmente – Stille, An Diotima. Etliche Werke Gielens sind durch Materialübernahmen innerlich miteinander verknüpft, die Hexaphonie Die Glocken sind auf falscher Spur von 1967 bis 1970 basiert auf demselben Material wie die Pentaphonie Ein Tag tritt hervor von 1961 bis 1963; und Pflicht und Neigung von 1988 greift auf Material aus dem Streichquartett zurück. Ein dezidiert politischer Ansatz liegt dem Mitbestimmungsmodell für Orchestermusiker und drei Dirigenten aus den frühen 1970er Jahren zugrunde; ähnlich wie in Schnebels Orchestra und etliche Jahre später in Spahlingers Orchesteretüden doppelt bejaht sollten die Orchestermusiker zu selbstbestimmtem Handeln ermuntert werden, was in allen drei Fällen wohl nur ansatzweise glückte.
Dass ein Dirigent ein Werk schreibt, dessen Ziel letzlich die Abschaffung des Dirigenten ist, spricht für die Souveränität seines Urhebers! (1976 erstellte Gielen eine ausgeschriebene Fassung des Mitbestimmungsmodells unter dem vielsagenden Titel Einige Schwierigkeiten bei der Überwindung der Angst).
Zeitlebens, außer in den letzten Jahren, war es Gielen ein zentrales Anliegen, neue Werke uraufzuführen und die Werke, die es ihm wert schienen, immer wieder zu spielen. Nur wenige Dirigenten des 20. Jahrhunderts hatten bei der Auswahl eine vergleichbar glückliche Hand; viele unter den von Gielen uraufgeführtenWerken werden von der gegenwärtigen Musikgeschichtsschreibung als bedeutend eingestuft. Gielen machte keinen prinzipiellen Unterschied zwischen alter und neuer Musik, zwischen Beethoven und Stockhausen oder Mozart und Lachenmann. In Beethovens Werken galt es das zu restituieren, was die Interpretations- aber auch die Hörgeschichte verschüttet und auf das kantenlose „Schöne“ reduziert hatte. Seiner Meinung nach war das Alte nur durch das Neue zu verstehen und umgekehrt. Sein Ansatz war in der Sache vergleichbar etwa mit Harnoncourts Beethoven-Bild, nur dass Gielen keinem Historizismus verpflichtet war, sondern ausschließlich gegenwärtige Produktionsmittel nutzte. Die Schallplattenmajors nahmen ihn nie unter Vertrag, ihnen fehlte bei Gielen wohl ein gewisses Mass an Glamour. Abgesehen von frühen Platteneinspielungen für ein amerikanisches Billiglabel kam es gerade mal zu einer Handvoll kommerzieller Schallplatten. Doch seit den 1960er Jahren realisierte Gielen eine Vielzahl an Rundfunkproduktionen, etliche Konzerte wurden mitgeschnitten. Die bedeutendsten sind zweifellos die Produktionen des SWF, heute SWR – von denen derzeit ein repräsentativer Querschnitt in einer groß angelegten CD-Edition veröffentlicht wird. Beim Wiederhören dieser Einspielungen fällt auf, dass Gielens stets präsente Handschrift die Interpretation der Werke keineswegs einengt. Ganz im Gegenteil, gerade die Beethoven- und Mahlereinspielungen haben von ihrer Frische nichts verloren. Michael Gielens beste Aufnahmen werden der Vergänglichkeit trotzen, weil sie keiner Mode entsprangen, sondern einer Überzeugung: „Musik aber steht dagegen [dass die Menschen nicht lernen und die Menschheit in die Katastrophe gleitet]: Sie ist eine Möglichkeit zu lernen! Ich habe immer gemeint – und meine noch immer, Funktion von Kunst und Musik sei es, den Menschen die Konflikte ihrer Zeit und ihres Inneren paradigmatisch vorzuführen – und nur das sei die Wahrheit der Kunst.“ Am Freitag, den 8. März ist Michael Gielen im Alter von 91 Jahren in Österreich in seinem Haus am Mondsee verstorben.
Rüdiger Albrecht
Berlin, 19.03.2019
