Kultur und Musik nach 1945 ‑ Ästhetik im Zeichen des Kalten Krieges. Kongressbericht Hambacher Schloss 11.‑12. März 2013. / Hrsg. von Ulrich J. Blomann. ‑ Saarbrücken: Pfau, 2015. 374 S.: Abb., Notenbsp.
ISBN 978-3-89727-526-3 : € 35,00 (kt)
Wer über die zum Teil verheerenden Folgen des Kalten Krieges für die musikalische Ästhetik sprechen will, sollte kein Kalter Krieger sein, also ‑ nach Ansicht des Veranstalters und Herausgebers Ulrich J. Blomann ‑ weder ein Anhänger der Ideologie vom autonomen Kunstwerk noch der des sozialistischen Realismus. Nur muss dazu noch folgendes gesagt sein: Die Dogmen und Zwänge des sozialistischen Realismus waren von der Sowjetunion propagiert und nach 1945 in die sowjetisch besetzte Zone Deutschlands injiziert worden (ihre Ähnlichkeit resp. innere Geistesverwandtschaft mit den totalitären Kunstpraktiken der Nationalsozialisten und deren völkisch definiertem „romantischen Realismus“ sollte auf der Hand liegen). Im Gegensatz dazu war die Autonomieästhetik kein US-amerikanischer Import gewesen, sondern ein Produkt der europäischen klassisch-romantischen Kunstperiode, die eher als Echo des deutschen Idealismus in der amerikanischen Moderne eine Resonanz gefunden hatte. Demnach ging sie in ihrer dienstbaren Rolle im Rahmen des Kalten Krieges nicht auf. Gleiches gilt für die Herkunft und Funktion der seriellen Kompositionsweise.
Eine kritische Distanz zu beiden Blöcken der Ost-West-Spaltung scheint erforderlich, um die ideologischen Fronten, innerhalb derer und zwischen denen Kunst gemacht werden musste, verstehen und kritisieren zu können und um ihre Wirkungen auf die Musikproduktion erfassen zu können. Die Truman-Doktrin von 1947 aus der Sicht einer angeblichen fortschrittlichen, antifaschistisch-antikapitalistischen Perspektive, repräsentiert von der Sowjetunion, zu kritisieren, ist genau so absurd und realitätsfremd wie umgekehrt den Totalitarismus (und die Putschversuche) der offiziellen kommunistischen Politik vom Standpunkt einer scheinfreien, demokratischen Perspektive aus, repräsentiert von den USA, abzulehnen. Die erste Position tut so, als wäre die Sowjetunion jemals, vor allem aber seit der Funktionärsgeneration nach Lenin, die Verkörperung einer höheren Entwicklung der menschlichen Entwicklung gewesen und als hätte ihre innere Ordnung wie ihre Außenpolitik etwas mit proletarischen Prinzipien gemein gehabt. Die zweite Position erliegt der schon im 19. Jahrhundert von Sozialisten stichhaltig entlarvten Mystifikation, als hätte die bürgerlich-kapitalistische Herrschaftsform etwas mit realer Freiheit, Demokratie und Menschenwürde zu tun.
Nicht zufällig suchten sich einige politisch links oder gar marxistisch orientierte Künstler (instinktiv oder klarsichtig) auf der Flucht vor dem deutschen Nationalsozialismus nicht etwa die Sowjetunion als Zufluchtsort aus, sondern blieben in der westlichen Hemisphäre, nicht ohne weiterhin den Zynismus in der kapitalistischen Propaganda gegen Faschismus und Kommunismus anzuprangern. Sie versuchten unabhängig zu bleiben und handelten sich damit erneute Verfolgung und Unterdrückung im Westen ein. Trotzdem sei daran erinnert, dass Marx selbst ein Westler war und noch Brecht 1935 auf dem Pariser Kongress zur Verteidigung der Kultur von der „westlichen Kultur“ sprach, die es zu verteidigen gelte.
Westlich eingestellt zu sein, Erben der bürgerlichen Aufklärung und Demokratievorstellungen zu sein, war für nicht-stalinistische linke europäische Intellektuelle und Künstler vor Ausbruch des Kalten Krieges eine Selbstverständlichkeit. Während sich Stalinismus und USA-gesteuerter Antikommunismus gegenseitig bedingten und hochschaukelten, hätte eine von dieser Konfrontation unabhängige künstlerische Arbeit darin bestanden, den ideologischen Verlockungen beider Seiten zu widerstehen und die Führungen beider Blöcke (von allem auch des eigenen) als imperialistisch interessiert und lügnerisch abzulehnen. Es gibt wenige Beispiele dafür in beiden Zonen: Hans Werner Henze beschäftigte sich statt mit der Propaganda des autonomen Kunstwerks oder der seriellen Methode mit sozial engagierter Musik, die besonders die Missstände im eigenen Block im Blick hatte und mit abgesagten Uraufführungen zu kämpfen hatte (Das Floß der Medusa, 1968). Friedrich Goldmann widersetzte sich dem sozialistischen Realismus und schrieb statt einer affirmativen Musik z.B. ein De profundis für Orchester, in dem er seine Erfahrungen in der „Nationalen Volksarmee“ verarbeitete – für die Schublade: komponiert 1975, uraufgeführt nach seinem Tod (2009) in Salzburg 2014, deutsche Erstaufführung Mai 2016 in Köln (etwas fürs Lexikon Komponisten der Gegenwart). Selten gelang etwas Gesamtdeutsches, wenn, dann in Erinnerung an den Völkermord an den Juden (Jüdische Chronik von Boris Blacher, Paul Dessau, Karl Amadeus Hartmann, Hans Werner Henze und Rudolf Wagner-Régeny, 1960). Vielen etwas älteren Künstlern und Musikern, die sich einem lang ersehnten gesellschaftlichen Fortschritt verschrieben hatten, fiel es aber erst frühestens nach den Enthüllungen über die Verbrechen der Stalin-Ära auf dem 20. Parteitags der KPdSU wie Schuppen von Augen. Andere, die sich die Verteidigung der Freiheit (auch ihrer künstlerischen) verschrieben hatten, merkten erst frühestens während des Vietnam-Kriegs, welcher wirtschaftlich dominierten, zerstörerischen Strategie sie aufgesessen waren. Insofern war das Jahr 1968 auch hier ein Wendepunkt, als sich unter politisch klarsichtigen Intellektuellen und Künstlern langsam solche Parolen wie „Amis raus aus Vietnam – Russen raus aus Prag“ durchsetzten.
Wer sich, wie der Rezensent, von einer solchen Position ausgehend, die nicht durchgängig jener der auf dieser Tagung und in diesem Buch versammelten Autoren entspricht, an die Lektüre des Sammelbandes aus Hambach macht, ist natürlich gespannt, ob und wie eine unabhängige, kritische, freie und von (manchmal unbewussten) Vorurteilen gereinigte Darstellung dieser politisch determinierten Kunstperiode der Nachkriegszeit gelingen kann. 23 Jahre nach der Beendigung des Kalten Krieges durch den Zusammenbruch der Sowjetunion und des vorübergehenden Siegs der Ideologie des Antikommunismus (deren reale Menschheitsbeglückung bisher aber nicht erkennbar ist) versuchen nun endlich einige Musikhistoriker, die vom Kalten Krieg auf dem Gebiet der Tonkunst verursachten ästhetischen Beschädigungen auf den Begriff zu bringen. Dass es der die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts beherrschende Ost-West-Konflikt war, der zwei streitbare und strittige Kunstkonzeptionen hervorbrachte oder aktualisierte (die Ideologie des autonomen musikalischen Kunstwerks und die des sozialistischen Realismus) wird hier zum ersten Mal dingfest gemacht. Dieses ursächliche Phänomen als solches bisher nicht erkannt und in den Untersuchungen der Musik der Nachkriegszeit die ihm gebührende Priorität nicht eingeräumt zu haben, wird als das dritte Versagen der deutschen Musikwissenschaft im Zusammenhang mit der Aufarbeitung der Vergangenheit bezeichnet. Mehr noch: das zweite Versagen (der Unwille und die Unfähigkeit, ihr erstes Versagen, also die eigenen Verstrickungen mit dem Nationalsozialismus aufzudecken und selbstkritisch durchzuarbeiten) hing mit dem Ausbruch der Ost-West-Spaltung dergestalt zusammen, dass die fällige Aufarbeitung der Vergangenheit vorschnell zugunsten der Mobilisierung der Künste gegen die jeweils andere Seite eingestellt wurde. Die nationalsozialistisch vorbelasteten Musiker und Musikwissenschaftler sahen eine Möglichkeit, sich unbeschadet ihrer politischen Vergangenheit erneut dienstbar zu machen und sie wurden dringend im erneuten ideologischen Kampf gebraucht.
Es gab vor allem in den Westzonen und der späteren ehemaligen alten Bundesrepublik ein bereitwilliges Geben und Nehmen zwischen den kaum oder gar nicht entnazifizierten Musikgrößen und den westalliierten Militärverwaltungen mit ihren Kulturbeauftragten, während die Widerständler oder Emigranten wieder als Verräter und Nestbeschmutzer galten. Einige politisch bewusste, demokratisch und links eingestellte Künstler, darunter viele Remigranten, erhofften sich ausgerechnet unter der Führung der stalinistischen, aus Moskau eingeflogenen Gruppe um Ulbricht in der sowjetisch besetzten Zone und der späteren DDR eine neue Heimat, in der man beginnen könne, die sozialen Entfremdungserscheinungen der kapitalistischen Gesellschaft hinter sich zu lassen. Einige ließen sich einspannen, einige erkannten ihren Irrtum und setzten sich in den ungeliebten Westen ab, der immerhin Arbeitsmöglichkeiten bot, einige hofften auf Reformen, die meisten wurden (erst recht nach der sogenannten Wende) Opfer der westlichen Siegerpropaganda. Nicht alle Verhältnisse werden in diesem Buch aufgerollt, aber manches exemplarische Beispiel behandelt.
Der Herausgeber geißelt in einem streitbaren und angriffslustigen Vorwort die bisherigen Versäumnisse und die Blindheit der offiziellen deutschen Musikwissenschaft und ihres Verbandes, denn weder auf der Tagung in Engers im Jahr 2000, noch auf der Mannheimer Tagung im Jahr 2012 sind die Rahmenbedingungen des Kalten Krieges für die Musikkultur in Deutschland zur Sprache gekommen, sondern andere, deutlich um Deutungshoheit bemühte ideologische Konstrukte behielten die Oberhand. Ob wirklich, wie behauptet, das alles beherrschende Phänomen des Kalten Krieges der einzige Schlüssel oder die „conditio sine qua non“ der Musikkultur in Deutschland war, in jenem gespaltenen Land, in dem der ideologische Streit zwischen 1945-90 am heftigsten, verbohrtesten und gefährlichsten ausgefochten wurde, ist aber auch nach der Lektüre der Beiträge des Tagungsbandes aus Hambach zweifelhaft. Monokausale Modelle entsprechen meist nicht der vielfältig bedingten Wirklichkeit.
Ein Kalter Krieger hat sich doch in diesen Band verlaufen und breitet ausgerechnet in dem mit „Grundlagen“ betitelten ersten Abschnitt sein schematisch-dogmatisches Rüstzeug in Form von Gleichungen aus, als wäre der globale Ost-West-Konflikt, der des Öfteren in einen heißen, ja atomaren Vernichtungskrieg zu eskalieren drohte, ein Krieg der westlichen Wölfe gegen die östlichen Lämmer gewesen. Der Musikwissenschaftler Hanns-Werner-Heister kennt in skandalöser Einseitigkeit nur die Achse des Antikommunismus als Zentrum des Kalten Krieges und gebärdet sich in eloquenter Manier als ewig gestriger SED-Ideologe, der von einer als international-sozialistisch getarnten östlichen, d.h. sowjetrussischen ideologischen Kriegsführung nichts weiß, vielmehr ihr bis heute erliegt und sie reproduziert. Von ihm gut und korrekt beschriebene infame Methoden politischer Unterdrückung von Oppositionellen gab und gibt es für ihn nur im Westen. Ausschließen, verbieten, sauberhalten, unterdrücken, verhaften, umbringen, Lagerarbeit, Staatsterror? Soweit es die Sowjetunion und die DDR betreffen soll, hat Heister noch nie davon gehört. Der Sowjetunion anzukreiden, sie habe Finnland, das Baltikum, Polen während des 2. Weltkriegs erobert, Umstürze, die keine Revolutionen waren, organisiert und großmachtchauvinistische Außenpolitik betrieben (Teheran 1946, Budapest 1956, Prag 1968) – alles westliche Kalte-Kriegs-Propaganda. Die Einsicht, dass statt einer Diktatur des Proletariats (also der überwältigenden Mehrheit über eine ausbeuterische Minderheit, wie sie bisher allein während der Pariser Kommune 1871 ausgeübt wurde) die Diktatur einer illegitimen, den Namen kommunistisch missbräuchlich führenden Parteiclique über das Proletariat und alle andern Klassen etabliert wurde, liegt Heister völlig fern. Stattdessen liefert er diese „wirklich dialektische“ Weisheit: „Wer gegen den Kommunismus ist, ist damit und deswegen für […] die nazistische oder die bürgerlich-parlamentarische Herrschaftsform der ’Marktwirtschaft’“ (S. 19). Oh, unheilige Einfalt eines eindimensionalen Apologeten des Pseudokommunismus!
Soll man sich von solch einem blinden, grauen Theoretiker, dem alles Menschliche fremd zu sein scheint, geduldig Belehrungen über „Koordinaten und Konfigurationen des Kalten Krieges“ anhören? Heisters plumpe Kritik an dem, was er Antikommunismus nennt, geht nun aber bezeichnenderweise nicht mit einer Affirmation von pluraler Musikkultur einher, die es einfach erlauben würde, alles zu spielen und alles zu hören, wie es für einen gebildeten, aufgeklärten Europäer selbstverständlich sein sollte.
Pluralität aber ist im Gegensatz dazu (und in Anlehnung an die musikpolitische Konzeption Leo Kestenbergs bis 1933) das Ideal des Komponisten Konrad Böhmer, um noch einen weiteren Beitrag des Sammelbandes herauszuheben, der diesmal positiv zu bewerten ist. Böhmer weiß nicht nur um das gleichgestimmte innere Wesen von Nationalsozialisten und Bolschewiki (die ‑ übrigens zugegebenermaßen ‑ voneinander gelernt haben), er weiß auch um das totalitäre Wesen eines die Musik zum Konsumgegenstand degradierenden privatkapitalistischen Marktes und weiß etwas von dem „Totalitarismus nach innen“, der der seriellen Kompositionstechnik und der Gleichsetzung von Kunst und Leben bei John Cage sowie anderen avantgardistischen Konzeptionen innewohnt.
Ulrich J. Blomann unternimmt eine Engführung von schillernden Zitaten aus Adornos Büchern und Briefen der Jahre 1946-48 mit Zeitdokumenten des entstehenden Kalten Krieges in einer von sich selbst faszinierten Montagetechnik aus Chronologie, Exkurs und Kombination. Er versucht damit seine These plausibel zu machen, Adorno sei schon mit dem erst nachträglich angehängten Strawinsky-Kapitel zu seiner zunächst nur Schönberg geltenden „Philosophie der neuen Musik“ auf die Seite der Kalten Krieger übergewechselt. Ein enger Zusammenhang zwischen Adornos interessierter Weigerung, sich mit dem verfolgten Freund Eisler zu solidarisieren (was Strawinsky und andere taten), seinem mit Eisler geschriebenen Filmmusik-Buch, seiner Selbstsäuberung des Manuskripts zur Dialektik der Aufklärung von marxistischer Terminologie, dem Abfassen seiner theoretisch geradezu idiotischen Vernichtung Strawinskys sowie seiner Reaktion auf den Prager Kongress zur Musikpolitik im sowjet-russischen Machtbereich mit dem Aufsatz „Die gegängelte Musik“ ist sicher nicht abzustreiten und zeigt enorme menschliche und theoretische Schwächen. Aber ein Beitrag zum Kalten Krieg im westlichen Sinne war selbst die Schrift gegen die Gängelung der Musik durch die östliche Staatsbürokratie sicherlich nicht. Blomanns These, Adorno habe den Sack Strawinsky geschlagen, aber den Esel Sozialistischer Realismus gemeint, dünkt insofern seltsam, als die unterstellte opportunistische Unterordnung Adornos unter die westlichen Vorgaben zum Kalten Krieg im Falle Strawinskys eigentlich dazu hätte führen müssen, diesen gegen die östliche Propaganda zu verteidigen, für die er nichts als ein übler Vertreter des westlichen Formalismus gewesen war. Mit Blomanns Hypothese ist das Rätsel (wenn es denn überhaupt eines ist), warum Adorno 1948 anfing, gegen Strawinsky, Britten und andere westliche Komponisten zu polemisieren, durchaus nicht gelöst. Adornos Verurteilung Strawinskys und anderer als reaktionär (oder restaurativ) zu diesem Zeitpunkt könnte einen anderen Grund darin gehabt haben, dass er weder in der westlichen Demokratie (der „dekadenten Bourgeoisie“) noch in der östlichen Diktatur (einem erneut entmündigten Proletariat) eine fortschrittliche Alternative zum Weltverhängnis der Unfreiheit und des falschen Lebens sehen konnte. Er suchte sein persönliches Heil in einer sektiererisch-totalitären Abkapselung von allem Gewöhnlichen, wie sie ihm in der Musik Schönbergs verwirklicht zu sein schien. Schönberg empfand diese Arten des Angriffs gegen Strawinsky und der Verteidigung seiner Musik als „Gemeinheit“, womit es wohl richtig charakterisiert sein dürfte.
Das Beste an diesem Buch sind erstens die mitabgedruckten Diskussionen über die Referate der verschiedenen Tagungsabschnitte, die da heißen: Grundlagen, Stellenwert der Moderne (hier steht neben Adornos Polemik gegen Strawinsky auch die gegen Hindemith im Zentrum), Internationale Perspektiven (Korea und Sowjetunion unter Breschnew), Ost-Westdeutschland I und II (hier geht es um die Komponistenverbände, E. H. Meyers Polemik gegen westliche Dekadenz, Eislers Deutsche Sinfonie, Luca Lombardi zwischen Stockhausen/Zimmermann und Eisler/Dessau, die Rezeption von H. W. Henze). Zweitens die zusätzlichen Gespräche, die Gisela Nauck mit den einzelnen Referenten geführt hat. Erstere dokumentieren eine lebendige Diskussionskultur mit viel Geduld und Glacéhandschuhen unter befreundeten Kollegen; die Interviews entlocken manchem Diskutanten Einblicke ins räsonierende Subjekt. Letztlich ist dieses Buch gemäß dem Willen des Herausgebers ein Plädoyer für eine plurale Musikkultur nach einem hoffentlich lehrreich beendeten Kalten Krieg und eine dringend erforderliche produktive Ergänzung und Korrektur der offiziellen Musikgeschichtsschreibung, wie sie von der inzwischen gesamtdeutsch sein wollenden musikforschenden Gesellschaft der Berufsmusikwissenschaftler [Gesellschaft für Musikforschung; Anm. d. Red.] betrieben wird.
Peter Sühring
Berlin, 20.06.2016
