Wo spielen die Töne? Musikorte für Alle / Hrsg. von Michaela Fridrich und Michael Schmidt, mit einem Grußw. von Franziska Richter, Vorw. von den Hrsg. – München: edition text + kritik, 2025. – 160 S.: 12 Farb-Fotos.
ISBN 978-3-68930-018-0 : € 22,00 (kart.; auch als eBook)
In dem handlichen Taschenbuch sind die Vorträge eines Kulturpolitischen Fachforums der Friedrich-Ebert-Stiftung vom November 2023 im Balcony Club am Berliner Alexanderplatz versammelt, „zur Reflexion des sozialdemokratischen Credos Kultur für alle“ (Grußwort S. 7).
Zu Beginn schildert die Kulturjournalistin Katinka Strassberger unter den Titel „Bauwerke für die Musik – für alle?“ in geschickter Raffung die geschichtliche Entstehung des modernen Konzertbetriebs vom Übergang von der feudalen zur bürgerlichen Musikkultur und den damit verbundenen Konzertbauten bis heute, den damit verbundenen sozialen Verhaltensweisen sowie die Entstehung der musikalischen Infrastruktur von Konservatorien, Verlagen und Agenturen. Dann wendet sie sich der Gegenwart zu: „Zahlreiche Opern- und Konzerthäuser leiden inzwischen unter einem enormen Sanierungsstau“ (S. 25). Anhand der Münchener Situation kritisiert sie die zu unkalkulierbaren Kosten geplanten staatlichen Vorhaben ‚Sanierung der Bayerischen Staatsoper‘ und ‚Bau eines neuen Konzerthauses‘, verweist aber auch auf die ihrer Ansicht nach gut geplanten städtischen Projekte ‚Gasteig-Interim‘ und ‚Neubau des Münchener Volkstheaters‘.
Dorothea Kolland, langjährige Leiterin des Kunst- und Kulturamts Neukölln, stellt die Frage „In Rixdorf is’ Musicke?“ Das ist das Zitat aus einem alten Schlager; Rixdorf ist bis 1912 der Name von Neukölln. Zu Beginn ihrer 30jährigen Tätigkeit habe man in Neukölln von Kultur kaum etwas ahnen können. Heute aber seien dort „Viele Künstler mit ihren Ideen zu Hause“ (S. 31). Sie habe ihre Arbeit im Sinne Hermann Glasers als eine „Erweiterung von Ästhetik in den sozialen Raum, ihre demokratische Übersetzung und Sinngebung“ (ebd.) verstanden und stellt nun daraus sechs Projekte vor mit ihrem Gelingen und Scheitern. Es sind Orte wie das Gemeinschaftshaus Gropiusstadt, die „Passage“, die „Neuköllner Oper“, aber auch historische Traditionen wie den „Posaunenchor der Brüdergemeine Rixdorf“ und Strukturen wie „48 Stunden Neukölln“. Für ihre Arbeit war immer wichtig „das Bemühen um Partizipation und Teilhabe, eingebunden in eine neue Governance-Struktur“.
Im nächsten Beitrag beschreibt der Hamburger Kultursenator Carsten Brosda wie er versucht, die Elbphilharmonie zu einem „Haus für alle“ zu machen. Dazu wurde ein Education-Programm entwickelt, das u.a. mit einem Bus in die Stadtteile fährt, alles mit dem Ziel, die Menschen in den Konzertsaal zu führen. Er konzediert auch, daß Kulturpolitik die Initiativen der freien Szene durch alle Genres hindurch mit einer geförderten Infrastruktur unterstützen muss, allerdings ohne die Relation zwischen dieser Förderung und den Kosten von Bau und Unterhaltung der Elbphilharmonie zu benennen.
Unter dem Titel „Be a Maker, not a Taker“ schildern Hannelore Vogt (bis 2024 Direktorin der Stadtbibliothek Köln) und Christine Kern (Musikbibliothekarin) ihr Haus, das in Wirklichkeit aus vielen Filialen in den Stadtteilen besteht (und dessen Haupthaus bis 2028 wegen Renovierung geschlossen ist) als einen Ort der Wissensvermittlung und Kreativität. Außer Büchern werden zahlreiche moderne Medien angeboten, Instrumente werden ausgeliehen, ein Makerspace mit technischer Ausrüstung verleitet zu eigenen Produktionen in Musik und Video. Für die Mitglieder werden Workshops, Veranstaltungen und Kooperationen u.a. mit Kölner Philharmonie und Oper sowie mit dem 8-Brückenfestival angeboten. „Die Musikbibliothek ist ein Ort, der ungeplante Entdeckungen ermöglicht, Neugierde weckt und zu eigenen Tun anregt“ (S. 55).
Markus Stenger, der sich mit seinem preisgekrönten Architekturbüro auf das Bauen im Bestand konzentriert, beschreibt die Gedankengänge, die zu seiner Konzeption des ‚Bergson Kunstkraftwerks‘ in München-Aubing geführt haben. Musik sei zunächst im sozialen Raum entstanden, habe sich aber zunehmend in spezielle Räume zurückgezogen. Zuletzt sei sie aber ortlos geworden durch die analogen und digitalen Medien. Dabei bleibe die Erinnerungsfähigkeit an Musik auf der Strecke, diese sei an Orte und damit verbundene Situationen gebunden. Einen solchen Ort habe er mit seinem Bau geschaffen, der von Künstlern unterschiedlicher Genres in fantasievoller, vom Architekten nie geplanter Weise, in Besitz genommen worden sei. Überhaupt seien die Möglichkeiten von spezialisierten Kulturorten wie der Elbphilharmonie ausgereizt. Die kreative Antwort auf die Erinnerungslosigkeit medial vermittelter Musik sei die Schaffung von offenen „rusty spaces“ als „Orte für alle“ (S. 66). „Die immer noch großbleibende Zahl an außer Funktion geratenen, obsoleten Gebäuden wird es uns ermöglichen“ (S. 66).
Sara Arnsteiner-Simonischek, zuständig für Kommunikation und Digitale Vermittlung im Konzerthaus Berlin, verfolgt den entgegengesetzten Ansatz. Sie fügt den üblichen Education-Maßnahmen Aktivitäten in der digitalen Welt hinzu, um möglichst viele Menschen niederschwellig zu erreichen. Virtual und Augmented Reality erübrigen jedoch auch für sie nicht das Erlebnis des realen Konzerts: „Der Wunsch nach einer tieferen und authentischen Auseinandersetzung mit der Musik an realen physischen Orten … bleibt bestehen“ (S. 76).
Der emeritierte Soziologieprofessor Jens S. Dangschat entführt uns in die Sphäre abstrakter akademischer Auseinandersetzung. Er desillusioniert alle hoffnungsvoll nach ‚Kultur für alle‘ Strebenden mit der Feststellung, dass insbesondere Musikgeschmack ein soziales Distinktionsmerkmal sei, und dass sowohl die Umfunktionierung exotischer Orte für Klassik als auch die Diversifizierung des Programms in Konzertsälen Menschen unterschiedlicher Sozialisation nur sehr selten zusammenbringt. „Musikorte für alle“ (so der Untertitel des Buchs) seien also nicht möglich. Nützlich ist das relativ umfangreiche Literaturverzeichnis am Ende seines Beitrags.
Daß es aber ‚Musikorte für Viele‘ gibt, schildert die Journalistin Michaela Fridrich. Ob es der am Kran hängende Flügel, die Unterwasserklänge im Schwimmbad oder der Opernchor in der Zentralbibliothek ist, durch all dies werden viele Zufallshörer erreicht. Ist das aber das Erleben von Musik oder das Konsumieren einer weiteren Stadtdekoration? Als Legitimationsversuch einer teuren Kulturinstitution ist hingegen die hier beschriebene Öffnung des Foyers für diverse Publikumsaktivitäten im Theater Basel zu werten.
Sie schildert auch in ihrem Beitrag als gelungenes Projekt, was der Musiker Avri Levithan im nächsten Beitrag ausführlich beschreibt: „Das Musethica-Projekt“ (S. 99). Zunächst in der Absicht, seinen Studierenden Auftrittsmöglichkeiten vor unbefangenem Publikum zu verschaffen, glaubt er positive Wirkungen auch auf dieses Publikum zu sehen. Es sind dies die Bewohner von Krankenhäusern und Kindergärten, von Frauenhäusern, Obdachlosenheimen und Gefängnissen, von Psychiatrien und Seniorenheimen. Er hat daraus ein weithin international praktiziertes Modell gemacht und ist der Überzeugung „dass Momente eines authentischen und ehrlichen Zuhörens außerhalb des Konzertsaals sogar noch häufiger vorkommen können“ (S. 105).
Mustafa Akça hat, ermutig durch Erfahrungen mit der Umgangsmusik seiner türkischen Heimat, für die Komische Oper Berlin das Projekt Selam Opera entwickelt, das kleine Ensembles mit dem Bus in alle Stadtteile bringt und an den dort vorgefundenen Orten, ebenso bunt gemischt wie bei Levithan, kurze Programme darbietet. Er schildert seine Erfahrungen und bewertet sie, trotz aller Fährnisse, positiv.
Ein eigens für einen ‚Nicht-Konzertraum‘ komponiertes Stück wird im Folgenden vom Münchener Komponisten Günther Pretzel beschrieben. Sein Projekt Grand Vibe Station (S. 117) ist für die 100jährige Industriehalle geschrieben, die in das Ausweichquartier der Münchener Philharmoniker (s.o.) integriert ist. Emphatisch schwärmt er: hier „gibt es kein Publikum, sondern der Raum, das Ganze, wird durch die dort Anwesenden zu einer erlebten Einheit“ – und trifft sich damit gedanklich mit Markus Stenger.
Die Komponistin Kirsten Reese stellt in ihrem Beitrag „Ortsspezifisches Komponieren für Räume und Menschen“ (S. 125) fünf ihrer Klangkunst-Installationen vor, die jeweils mittels ausgeklügelter Mehrkanalproduktion und aufwendiger Lautsprechertechnik für spezifische Räume adaptiert worden sind. Sie verwendet dazu von der Umwelt vorgegebenes Material (Hallenklänge, Debattenauszüge, Tierstimmen usw.), die unter ihren Händen zu musikalischem Material werden. Unter der Hand reflektiert sie die Bedingungen von Musikhören allgemein und von Klangkunst im Besonderen. Vorab stellt sie fest: „Nicht jede Musik kann und muss alle erreichen“ und „Nicht jeder Musikort muss für alle konzipiert, sondern viele und diverse Musikorte sollten für unterschiedliche Hörergruppen imaginiert werden“ (S .125). – Ein interessanter Einblick in die Welt der Klangkunstkomposition.
All dies wird von dem Rundfunkjournalisten und Hochschullehrer Michael Schmidt durch zahlreiche Beispiele angereichert und zusammengefasst. Und: Er weist auf die zunehmende Bedeutung des ‚Raums‘ als musikalischer Parameter in der Musikgeschichte hin, dessen philosophische Definitionshistorie er zuvor umrissen hat.
Das leitet nahtlos über zu dem beschließenden Beitrag des Komponisten Manos Tsangaris – der ein Gedicht geschrieben hat, dessen Worte nicht geflügelt sind, die aber geflügelt werden könnten, z.B.: „Wo sind wir nun eigentlich“ oder „Die Kunst … zerteilt die Welt, um sie im Gewahrwerden … zusammenzusetzen“.
Musikorte sind in diesem Buch für die einen Räume, die man bauen oder finden muss, um darin Musik zu machen, für die anderen sind sie Räume, die selbst zu musikalischen Instrumenten werden. Für mich eine informative und anregende Lektüre – schade nur, dass ich die Dispute dieser Tagung nicht mehr hören kann.
Bernhard Wallerius
Köln, 11.06.2025
